Kommer man tettere på virkeligheten ved å fristille seg fra sannhetskravet? Dette er et av mange spørsmål som har blitt stilt og forsøkt satt svar på i løpet av den pågående debatten om virkelighetslitteraturen. Historie og fiksjon ser man stort sett på som motsettende begrep, men gjennom de seneste års litterære diskurs har de blitt flettet stadig nærmere hverandre. Som produkt av den ”estetiske tidsalder” er det interessant å undersøke fiksjonen og historiens forhold til hverandre, og gjennom Jacques Rancières oppdeling av det sanselige se hvordan fiksjonen kan virke inn på virkeligheten.
Demian Vitanzas roman Dette livet eller det neste er blitt omtalt som ”klimaks i den norske hybridiseringen av litteraturen mellom diktning og sak”. Boken omhandler en norskpakistansk fremmedkrigers reise til Syria og deltagelse i syriakrigen hvor han kjemper med muslimske opprørsgrupper. Romanens hovedkarakter er fiksjonalisert, men nært basert på en virkelig historie. Den virkelige historien, i den grad man kan stole på fremmedkrigeren Ishaq (romankarakteren Tariq), fikk Vitanza formidlet gjennom 100 timer med intervju og samtaler. I et essay i Klassekampen 1. desember tydeliggjør Vitanza viktigheten av å etablere et skille mellom begrepene virkelighet og sannhet i sin bok. Dog hvor dette skillet går, er ikke til å bli klokere av, da Vitanza videre uttrykker: ”Jeg påstår ikke at dette er den alminnelige måten å forstå begrepene på.” Allerede i sin overskrift hinter han til at ”Romanens virkelighet” ikke er det samme som virkelighetens virkelighet.
Vitanzas bok havner i gråsonen mellom hva som er fiksjon og hva som er sannhet. Grenselandet mellom fakta og fortelling skaper et etisk dilemma. ”Roman” har blitt en uforpliktende merkelapp som gjør det mulig for forfattere å fra skrive seg ansvar. Romanen er i så måte blitt en frisone som blir tatt i bruk så snart det er tvil rundt fakta eller etiske spørsmål. Kritiker og kulturredaktør i Morgenbladet, som har vært arena for mye av denne diskusjonen, Ane Farsethås, har nylig gitt ut den første boken om virkelighetsdebatten. I Grenseverdier vier hun stor plass til å diskutere problematikken rundt Vitanzas bok. Hun, og flere med henne, hevder boken om fremmedkrigeren heller skulle blitt utgitt som sakprosa. Farsethås mener boken hadde tjent på en slik kategorisering fordi den da ”forplikter seg til en etterrettelighet mot noe utenfor teksten.”. Dette fører oss videre til Rancières filosofi, som også hevder at ”politiske og litterære utsagn har effekt på det virkelige.
Vitanza forsvarer sitt valg av romansjangeren fremfor sakprosaen med at han ønsket historien skulle være forankret ”i det jeg kaller virkelighet.” Det er mulig vi har forskjellige oppfatninger av hva som er virkelighet, det har jo allerede forfatteren gitt uttrykk for. For Vitanza er det essensielle å få frem de reelle menneskelige prosesser og skildre i en aristotelisk tankegang noe som kunne ha vært sant. Hva som kunne hende står sterkere enn et repeterende fortelling om det som har hendt, fordi en slik historie vil knytte seg nærmere til filosofien, gi handlingen en dypere mening og lære oss mer om skjebnens slag. Vår tids sakprosa er antikkens homerske språk, mens virkelighetslitteraturen er vår tids tragedie, hvis oppgave er å ”externalize interiority in word and deed”.
Rett inn i virkelighetsdebattens spørsmål om hva som er sant og etisk og hva som ikker er, sklir altså Rancière, vår tids moderne filosof, kunstverdens nye ”darling du jour”. Han tenner på ny en flamme som var i ferd med å slukke, uttaler Thomas Hirschhorn på vegne av mange kunstnere. Fascinasjonen ligger i muligheten Rancière åpner for en ny politisk kunst, eller nye måter å tenke politisk kunst på. Boel Christensen-Scheel skrev i 2006 det som trolig er den første artikkelen om den franske filosofen trykt i norske medier og koblet det politiske aspektet ved kunsten opp mot det sanselige som vi skal se nærmere på; ”kunstens politikk er å produsere former for oppmerksomhet som kan bidra til nye landskaper av det sanselige.” Med andre ord blir kunsten politisk i seg selv og ikke i den virkelige verden som er utenfor kunstens sfære. Det er i kunstens kontrast til hva vi vanligvis opplever og i dens bidrag til å utfordre hva det er som er sanselig at kunsten kan bli politisk.
Rancière deler kunsten opp i tre regimer, som man kan lese den vestlige kunsttradisjon ut ifra. I seg selv uavhengige av kronologi og historiske epoker, gjør de tre regimene det mulig å se en forskjell mellom hvordan kunst blir ”identifisert, gjenkjent og anerkjent.” Rancières regimer er det etiske, det representative og det estetiske. Det første blir gjerne også kalt det etiske regimet av bilder, da det ikke inneholder kunst i seg selv. I en forlengelse av Platons etterligningskritikk, er ikke bildet her underlagt kriterier av kunstnerisk art. Det må heller ses i lys av hva det avbilder, og dermed etterligner, og som et virkemiddel heller enn som kunst. Med andre ord blir bilder av kunstnerisk art i dette regimet evaluert ut ifra dets samfunnsmessige nytteverdi og dets innvirkning på sansene. Regimet er med å bestemme hva som er godt og dårlig ut ifra den effekten det har på borgernes sanser, og hvilke sanser det påvirker, altså om kunsten oppfordrer god eller dårlig handling og moral. Dermed knyttes regimet opp mot den antikke ide og definisjon av kunstarbeid som håndverksarbeid. Og med det også Platons syn på kunstneren som en etterligner som kommer i tredje rekke i forhold til sannheten. Malerkunsten og diktekunsten henvender seg til en lavere del av vår sjel, ikke til den beste. ”Derfor vil vi med rette ikke gi ham adgang til en stat hvor det skal herske lov og orden, fordi han vekker, nærer og styrker den lavere del av sjelen og følgelig ødelegger den fornuftige del”. Siden kunsten kommer som nummer tre i forhold til det sanne og virkelige, er ikke maleren eller dikteren en gang en etterligner av sannheten, men en etterligner av skinnet. Og som vi alle vet, så kan skinnet bedra, på samme måte som skjønnlitteraturen.
Det representative regimet knyttes opp til Aristoteles poetikk og hans kritikk av Platon. Her er kunsten forhøyet over det alminnelige håndverket og blir med det tildelt en større grad av frihet. Det fører også med seg større frihet og uavhengighet for den utøvende kunstneren selv. Men det representative tilsier også at mimesis tillegges en betydelig rolle. Mens det etiske regimet i stor grad knytter seg opp mot en platonsk mistro til simulacra, legger det representative større vekt på kunstnerens evne til mimesis; hvordan og hva som etterlignes. I Aristoteles ord om tragediens rene natur som ”etterligning av liv”, ligger en kraftig avvisning av platonismen. Vi ser en sterk kontrast i hvordan Platon og Aristoteles forholder seg til diktningen som sannhet. Rancière kaller dette regimet ofte for det poetiske, da han særlig knytter det opp til den klassiske periodens skjønne kunster, i perioden mellom 1600 og 1800. Mimesis dominerer ikke, men tillater også kunsten en viss grad av autonomitet. Det aristoteliske representative regime forstår kunsten ut i fra ”poiēsis”, eller ”fiktive imitasjoner av handlinger”.
Det tredje og siste regimet er det estetiske, som også samsvarer best med vår tid i dag. Det er også det estetiske regimet som utgjør store deler av Rancières filosofi, da spesielt hans tanker om kunsten. Allerede i bruken av ordet ”estetisk” knyttes regimet opp mot det sanselige. For her er det ikke lenger måten å lage på som er i fokus, men selve kunstens væren. Det sterkeste motsetningen til det representative regimet ligger i det estetiskes autonomi, ”den estetiske tilstand er ren suspens, et øyeblikk da formen er bekreftet for seg selv.” Vi kan se det i lys av Foucaults fontene, altså tillater det estetiske en ny måte å tenke på hva angår kunstproduksjon, ”et identisk produkt av et ikke-produkt”. Kunsten identifiseres nå ut i fra seg selv, og ikke gjennom gitte klassifiseringer som under det representative regimet. Det estetiske regimet er Rancières egen definisjon av modernismen. Hele vårt sanselighetsspekter kan berøres av det estetiske regimets kunst, alt kan være stor kunst, uavhengig av hvilke sanser det spiller på, kunstens tematikk bestemmer ikke over kunstens form. Det er i dette regimet mye av kunstens forhold til politkken oppstår, den estetiske tidsalders kunst motarbeider ulikhet og fremmer likhet.
Virkelighetsdebatten vi er vitne til i dag er selve den estetiske revolusjon satt i spill. Rancière hevder, i tråd med diskusjonen vi selv er i gang med, at den estetiske tidsalder kjennetegnes ved ”den forkludrede grensen mellom faktaens fornuft og fiksjonens fornuft”. I år markerer 10 år siden utgivelsen av de tre første bind i Karl Ove Knausgårds litterære prosjekt Min kamp. De seks bøkene som utgjør Knausgårds selvbiografiske romansyklus, er et av de fremste eksempler av i dag på kunstens autonomi, hvor selve virkeligheten omgjøres til et kunstnerisk prosjekt. Heri kan vi også regne med hans fire årstidsbøker skrevet til sin datter. Reglene et kunstverk tidligere skulle produseres i henhold til oppløses, men det som dermed i reglenes fravær oppstår, er det etiske dilemma vi tidligere har vært inne på. Vi blir dermed vitne til en paradoksalitet i denne kunstens autonomi. Fordi den på en side bryter med konvensjoner og blir uavhengig og fri, men på den annen side hadde kunsten aldri oppnådd sin selvstendighet om det ikke hadde vært nettopp for disse konvensjoner.
Rancière skriver at det estetiske regime er ansvarlig for å frigjøre kunsten fra bestemte regler, som ”fra ethvert emnehierarki, sjangerhierarki og kunsthierarki”. Ingunn Økland, som har kommentert mye av debatten i Aftenposter, skriver at litteraturen uten disse hierarkiene er på villspor. Som en av de mest kritiske stemmene i debatten tar hun parti med de utleverte ofrene og mener denne ”tvilsomme litteraturen” snart ikke vil regnes for annet enn utdaterte hverdagslige Facebookoppdateringer å være. Enn så lenge står litteraturen overfor noen vanskelige spørsmål. Økland trekker i hovedsak frem to problematiske punkter. Det ene er når det i romanen fremkommer anklager om handlinger av kriminell karakter, det andre går på utlevering av andre mennesker, særlig når det kommer til lidelser av psykisk art.
Den nye fiksjonaliteten som preger den estetiske tidsalder er et brudd med Aristoteles og diktekunstens suverenitet overfor den empiriske og homerske fortelling. Disse to fortellingsmåtene havner nå under det samme sanseregime; ”å skrive historie og å skrive historier hører inn under det samme sannhetsregimet”. Det problematiske oppstår når karakteren fiksjonaliseres, men det likevel blir rettet liten tvil om hvem karakteren i virkeligheten faktisk er. For det er, som Rancière hevder, også slik at det litterære har effekt på virkeligheten. Gjennom Knausgårds litterære univers er det hans kone som blir spesielt skadelidende, blant annet skildres i Om våren i detalj hennes selvmordsforsøk.
Romanen hevder ikke at alt er fiksjon, fiksjon er ikke lenger diktningens prinsipp. Romanen er vår ”viten om ikke-viten” hevder Vitanza. I hans roman fortelles historien om den returnerte fremmedkrigeres som i virkeligheten allerede sitter fengslet for sine ugjerninger. Vitanza behandler altså ikke noe skyldspørsmål i sin historie, men det er en skildring av faktisk begåtte ugjerninger. Vigdis Hjorth beveger seg et skritt lenger mot den ”forkludrede grensen” Rancière henviser til, ”mellom faktens fornuft og fiksjonens fornuft”. For det Hjorth i sitt verk Arv og miljø er å implisitt rette en overgrepsanklage mot sin far. Det vil si, i romanen, som etter alt å dømme er et selvbiografisk verk, konkluderer hovedpersonen med at hennes far skal ha forgrepet seg på henne i tidlig barndoms alder. ”Det virkelige må være fiksjonalisert for å kunne bli tenkt”, sier Rancière, men hva så om det fiksjonaliserte er virkelig, og det i virkeligheten ville vært snakk anklager om kriminalitet?
Tomas Espedal bruker litteraturen ikke til å anklage, som i tilfelle Hjorth, men for å forsvare. Han siste bok, Elsken, og kan ses på som forfatterens egen forsvarstale mot et reelt anmeldt forhold. Romanens hovedperson heter Jeg, og han fremstiller kvinnen uberegnelig og ustabil. Kapitlet om overgrepsanklagen kan også i seg oppfattes overflødig i en bok som i større grad omhandler døden. Det kan oppfattes som om den delen av bokens fortelling ble skrevet inn kun på grunn av sine utenomliggende hensikter. Den har ingen selvsagt plass i boken og blir så stående som et testament på bruddet med den aristoteliske tanken om at enhver handling må skje ut av enten en ”nødvendighet eller sannsynlighet.”.
Hvordan forholder ”den estetiske tidsalders særegne fiksjonalitet” seg til etikk og moral? På side 29 i første del av Knausgårds kamp, kommer et sitat som hinter til hvordan denne og de fem neste delene skal leses; ”Jeg sier aldri det jeg egentlig tenker, aldri det jeg egentlig mener, men legger meg alltid tett opp til den jeg til enhver tid prater med,”.
Vi kan lese sitatet som selve startskuddet for den debatten vi fortsatt befinner oss i, ti år senere. Men vi kan også se det som et uttrykk for Rancières uttalte ide om den nye fiksjonaliteten. Den er ikke konstruert av ”språkets ensomme selvreferanse”, men forholder seg i større grad til ”de tause tings iboende betydningskraft” og metoder for å lese disse.
Gjennom den estetiske revolusjon finner det sted et likestilling mellom kunster og beskuer, forfatter og leser. Men Helga Hjorth, som har gått til motmæle mot sin søster Vigdis og hennes litterære verk er skeptisk og hevder at denne likestillingen i praksis ikke fungerer. Helga Hjorth ser seg selv som offer for sin søsters utleverende bok om det som antas å være deres far. Ikke bare har hun skrevet en motroman mot sin søster, men hun deltar også aktivt i den offentlige debatten rundt virkelighetslitteraturen med en svært kritisk røst. Som offer og vitne til skittenvasken på bakrommet, som hun selv alluderer til, reiser hun spørsmål ved det etiske mot den litterære kvalitet, for hva er mest verdt? Helga Hjorth holder ved at de ”menneskene som forfattere og forlag utleverer i virkelighetslitteraturen, er mennesker med nøyaktig like stor verdi og samme menneskeverd som forfatteren.”
Kritikken i Helga Hjorths debattinnlegg er spesielt rettet mot Kari Marstein, forlagsredaktør i Gyldendal. Hjorth henviser til et ”vakkert” utsagn hvor forlagssjefen på aristotelisk vis forsvarer den utleverende fortellerstilen; ”De gode bøkene er ikke bare selvstendige estetiske verk, de gir oss også måter å tenke på. De åpner et erkjennelsesrom, viser oss tilværelsen fra andre sider, utfordrer vårt forhold til virkeligheten.” I Poetikken skriver Aristoteles at diktekunsten skal ”bevisstgjøre og tydeliggjøre, føre mennesker sammen og konfrontere dem med sannheten om deres eget liv”. Det ser ut til at vi har kommet litt lenger i fortolkningen av kunsten til å kunne tildele den en så utopisk rolle. Ranciere konkluderer med at kunstens og politikkens fiksjoner snarere er heterotopier enn utopier, marginale rom i moderniteten.
”Vi har lært at fiksjonen alltid tar sine egne, uransakelige veier, uansett hvor biografisk utgangspunktet er”. Likevel er fiksjonen verken en skjønn bare en skjønn historie eller en ond løgn Den nye fiksjonaliteten er en måte å konstruere et system på, gjennom representerte handlinger, sammensatte former og internt sammenhengende tegn.” Et system likevel så preget av sin autonomi at den besudler grensen mellom sannhet og fiksjon, kunst og moral, slik er romanens realisme først og fremst omveltningen av representasjonshierarkier”.
Fiksjonen virker inn på virkeligheten på den måten at skillet mellom de to oppheves. Og kanskje kommer man faktisk tettere på virkeligheten ved å fristille seg fra sannhetskravet. De etiske og moralske spørsmål i den norske debatten om virkelighetslitteraturen får bli ubesvart til vi innfinner oss med den estetiske tidsalders særegne fiksjonalitet. Enn så lenge får vi avslutte som Økland selv og konkludere, i Rancières estetiske revolusjons autonome ånd; ”Sluttresultatet er et kunstprodukt”.