Det latinske sublimis har gitt oss ordet sublim, som i etymologisk forstand betyr noe som er opphøyet. I åndelig eller kunstnerisk forstand noe som har nådd det fullkomne. Vi kan se en ansats til ideen om det sublime hos Aristoteles, hvor størrelse trekkes frem som et betydelig moment av det skjønne. I moderne filosofi er Edmund Burke og Immanuel Kant begge sentrale teoretikere når man snakker om det sublime. Tanker om det sublime, og den nye forståelsen av dette begrepet, fikk påvirkning på kunsten på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet. I lys av Burkes og Kants filosofi skal jeg diskutere begrepet gjennom to billedeksempler av Caspar David Friedrich. Gjennom denne analysen ønsker jeg å belyse hvordan diskurser om kunst etableres gjennom tekst og bilde, og hvordan ytringer av ulik karakter påvirker den kunsthistoriske og offentlige debatten. Gjennom Burkes og Kants teorier om det sublime og Friedrichs maleriske gjenskaping av begrepet ønsker jeg å belyse sammenhengen mellom tekst og bilde og i hvor stor grad tekster formet kunsthistorien.
På veien for å forstå det sublime, kommer vi ikke utenom det skjønne. I moderne filosofi anses den britiske politikeren og filosofen Edmund Burke som den første til å benytte seg av begrepet om det sublime. I 1757 ga han ut sin avhandling om estetikk, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, hvor det skjønne og det sublime for første gang blir plassert i hver sine respektive, rasjonelle kategorier. Mens skjønnheten er koblet til den nytelse den kan påføre mennesket, dets sinn og sjel, er det sublime forbundet med sterkere krefter. Som Burke skriver, er alt det som kan trigge ideer om smerte, frykt og fare, kilder til det sublime. De følelser det sublime kan fremprovosere, er de sterkeste følelsene sinnet overhodet er i stand til å produsere. Burke er overbevist om at tanken om smerte er mye mektigere enn de av nytelse, dermed mener han at det sublime både er viktigere og mer verdifullt enn det skjønne.
30 år senere, i 1790, i Königsberg i Preussen, gir Immanuel Kant ut den siste av sine tre kritikker, Kritikk av dømmekraften. Kritikken tar for seg dømmekraftens bruk i kunsten og vitenskapen og Kant benytter også anledningen til å kritisere Burke og hans tanker om det sublime. Han bruker også tanken om det opphøyde for å forklare begrepet, das Erhabene. Til forskjell fra Burke deler Kant opp det sublime i det matematiske og det dynamiske. Mens det matematisk sublime omfatter naturens storhet, er den dynamiske sublimitet naturens fysiske krefter, som også besitter evnen i seg å knuse mennesket. Skjønnhet er harmoni, det sublime er det motsatte. Kant modifiserer siden definisjonen av det sublime til å indikere at det skylder sin eksistens til sinnet og fornuften, ikke kun til naturen. I det fantasien forsøker å fatte naturens styrke, er det til sist sinnet som oppfatter det sublime.
Kant skriver om det sublime at det er ”that in comparison with which everything else is small”. Det som kontinuerlig binder Kant og Burke sammen i sine filosofier om det sublime, er frykten, frykten for noe større enn oss selv. Men det kan ikke være en altoppslukende frykt. Vi må ha frykten nære nok til å føle den, men langt nok unna til selv å være utenfor fare. Om faren eller smerten kommer for nær oss, vil den ikke kunne tilfredsstille noen lyst, men simpelthen kun være fryktelig. Så lenge ikke sinnet oppfatter seg selv å være i fare, vil den sublime frykten oppleves herlig og gi oss en sterkere opplevelse enn det som kun er skjønt. I sin kritikk av dømmekraften hevder Kant at i motsetning til det skjønne, som er harmonisk, er det sublime forbundet med en følelse av rørelse. Denne rørelsen, er en fornemmelse som behager oss, gjennom en ”forbigående hemmelse og en påfølgende intensivert utgytelse av livskraften”.
Definisjonen av det sublime som noe som gjør alt annet rundt seg lite lar tankene våre vandre til naturens storslåtte kraft, men det som er større enn oss selv hinter også om en guddommelig kraft. Vi må heller ikke glemme hvilken tid disse tankene ble satt ut i live i. Rousseas tanker om ”Tilbake til naturen” og en gryende fremvekst av nasjonalstaten la grunnlaget for romantikken, som vokste frem i Tyskland og spredde seg over hele Europa. Kunstnere innenfor alle felt beskjeftiget seg med de seneste teorier og filosofier og det var ofte ikke en lang vei fra pennen til penselen. Sett i perspektiv er det lettere fullstendig å forstå teoriene, når man ser de tolket på lerretet. I romantikkens billedkunst, ligger hele tiden det sublime og slumrer under det skjønne. Skjønnheten som blir skildret er ofte akkompagnert av noe vi ikke helt kan sette fingeren på, noe dystert, melankolsk og noen ganger truende. Det sublime beveger oss dypere enn det det skjønne kan. På tross av det faretruende fyller synene av det sublime oss fortsatt med fryd. Det sublime er forbundet med muligheten for smerte og den naturlige verdens utemmelige kraft. Skjønnheten behager oss, mens det sublime skremmer oss. Men likevel er det noe i det sublime som tiltrekker oss, vår oppfatning av skjønnhet er kun begrenset av en tingenes mulighet til å vekke en følelse av kjærlighet og ømhet i oss. Kanskje ingen steder i kunsten så til å ta og føle på, så forlokkende og farlig, som i Caspar David Friedrichs maleriske univers.
I Tyskland blir perioden hvor romantikken vokste frem omtalt som Goethetiden. I tillegg til Goethes litteratur i overgangen fra opplysningstiden til romantikken, råder filosofisk Kants tyske idealisme, samtidig som det kunstneriske ideal søker å oppnå en balanse mellom det sanselige begjær og den rasjonelle fornuft. Satt til årene mellom 1770 og 1830 var dette en tid hvor kunsten blomstret, det være seg i form av filosofi, litteratur eller bildende kunst. Tanker i tiden spredte seg selvfølgelig også på tvers av de forskjellige mediene og Friedrich, den tyske romantikkens far, omfavnet filosofien i sine landskapsmaleri, da spesielt tanken om det sublime, i form av naturens veldighet. Når den ryggvendte Vandrer over tåkeheimen fra 1817 står på klippen og skuer utover det åpne fjellandskap med forrevne klippeblokker som vokser seg gjennom tåkehavet er det ikke en beroligende følelse av det skjønne vi blir fylt med, men en ærefrykt for det ufattelige og storslagne. Kanskje blir vi også fylt med en frykt for selve ærefrykten. I det vårt blikk flyter uendelig innover i det hvite landskapet med vandreren blir vi eksponert for en annen kilde til det sublime, nemlig evigheten. Vårt sinn blir igjen opptatt med denne ”delightful horror, which is the most genuine effect and truest test of the sublime.”. I evigheten ligger frykten og angsten for det vi ikke selv kan kontrollere.
Det sublime er til å ta og føle på i Friedrichs bildeverden. Et annet maleri jeg ønsker å se på i denne sammenheng er det intet mindre kjente Abtei im Eichwald, Kloster i eikeskogen, malt mellom 1809 og 1810. I motsetning til de mange skjønne solnedgangsbilder av romantikeren, er dette kanskje noe av det dunkleste og tilsynelatende mørkeste Friedrich har malt. En horisontal linje deler verket opp i to bildeflater, en lysere øvre flate og en mørkere nedre del. Motivet er midtsentrert og nokså symmetrisk i sin komposisjon. Det viser ruinene av en gotisk kirke i midten, omkranset av eiketrær og en overgrodd kirkegård i forgrunnen. Friedrich så på landskapsmaleri som en form for religiøst uttrykk og hadde en nærmest besatt lidenskap for døden. Det er lett å fortape seg i tolkninger omkransende døden i hans motiv, men det ligger mer bak. Døden, for Friedrich, er ingen ende, men snarere symbol på en ny begynnelse. Hans bilder utspiller seg ofte i høst- og vinterlige landskap, sesonger av fordervelse og død. Men hvis vi tar hans panteistiske livssyn i betraktning, hans assosiasjoner av døden med evig liv, får hans bilder en helt ny betydning. Kunsthistoriker Victor H. Miesel illustrerte denne tanke med den siste verselinje av Shelleys ”Ode to the West Wind”, for vakkert for meg til ikke å gjengi her: ”If Winter comes, can Spring be far behind?” Friedrichs død og fordervelse, kirkegårder og overgrodde gravsteiner står ikke som symboler på vårt siste stoppested, men snarere som symbol på en fordums prakt og storhet, bare ”slumrende før en oppstandelse til ny herlighet”. Kirkeruinen med et vindu i midten kan ses som forbindelsen mellom himmel og jord. Vi kan således tolke det dithen at den nedre delen av bildeflaten representerer denne verden, eller den tidligere storhet, mens den øvre del representerer den etterfølgende, storheten som skal fødes på ny.
Romantikken oppsto som en reaksjon på den gryende moderne verden og følelser, fantasier og opplevelser ble som en motsats regnet viktigere enn fornuften. Kontakten med det guddommelige var vesentlig, men der sansene ikke alene strekker til, spiller fantasien inn. Kants ønske var å erstatte denne religiøse autoriteten med fornuftens autoritet, altså menneskelig intelligens. Men tross dette må Kants matematiske sublimitet ses i sin overensstemmelse med den jødiske og kristne tro om Guds absolutte storhet; ”We call sublime what is absolutely large.”. Burke er nærmere Gud i sin oppfatning av det sublime, hvor intet er sublimt som ikke er en modifikasjon av makt og gjennom å se de sublime som noe mer enn en del av vår metafysikk og koble det, faktisk som noe guddommelig, kommer vi kanskje nærmere den sanne sublimitet. Det sublime kan gi oss storslåtte opplevelser, men det får oss til å føle oss ubetydelige i det store bildet. Det ydmyker oss, men ydmykelsen er ikke større enn at vi faktisk også nyter den. Mennesket føler seg som intet i møtet med naturens voldelige kraft, men dette hjelper oss med å se verden rundt oss i perspektiv. Når vi føler oss liten og ubetydelig på noen områder, blir vi større, bedre mennesker i andre dimensjoner. Det sublime fungerer i så måte som et korrektiv for hvordan vi skal leve våre liv.
I Vandrer over tåkehavet ser vi mennesket i møte med naturen, mens klosterruinene i eikeskogen viser oss et bilde av naturen som har overgrodd menneskeheten og kan tolkes som et uttrykk for naturens dominans over mennesket. Kant ønsker gjennom sin dynamiske sublimitet å motsi dette. Han presenterer det som en konflikt i sinnet, hvor det forsøker å bevare sin intellektuelle posisjon overfor naturens fysiske overlegenhet. Mennesket innser sin begrensning, men gjennom det rasjonelle ligger likevel en overlegenhet overfor naturens uendelighet. Selv om det individuelle menneske kan måtte underkaste seg naturens dominans, forblir menneskeheten uberørt. Gjennom den menneskelige fornuft, hevder Kant, at vi bevarer vår overlegenhet uten å fornekte naturens fysiske dominans.
Selv om Burke og Kant til en viss grad hadde forskjellige vinklinger på det sublime, er det ikke tvil om essensen av begrepets betydning. Der Burke ønsker å undersøke menneskelige lidenskaper og mente disse undersøkelsene var nok å lære av i seg selv, som en ren kritikk mot fornuften, var Kants avhandling 30 år senere i mye større grad preget av den menneskelige Vernunft. Det som uansett er sikkert er at de begge, både Burke og Kant var med å sette sitt preg på et Europa i forandring, hvor virkelighetsforståelsen både utvidet og utdypet seg. Mot slutten av 1700-tallet oppsto også en endring i forventningene til kunstneren. Det ble ikke lenger bare lagt vekt på håndverket, men kunstneren selv ble sett på som en mellommann og formidler mellom det menneskelige og det guddommelige, kanskje nettopp slik som det sublime i seg selv. Men uten de filosofiske og teoretiske tekster er det ikke sikkert det hadde vært like mye å formidle.
Friedrich maleriske tolkning av Burkes og Kants teorier er historisk sett bare et eksempel på i hvor stor grad tekster har vært med på å forme kunsthistorien. Teorier som blir presentert for sitt publikum er med på å skape debatt i tiden og kunstneren står klar med penselen for å gjenskape det hele. Debatten foregår i så måte på mange plan, først mellom geniet og folket, mellom pennen og penselen og i dette tilfelle også mellom det menneskelige og det guddommelige. Den nye forståelsen av det sublime påvirket kunsten på slutten av 17- og 1800-tallet i så måte at det sublime ble gitt et billedlig uttrykk, et uttrykk for mennesker å forholde seg til mellom fornuft og følelser. Et uttrykk som gjør det mulig for oss i dag å oppleve og forstå kunsthistorien gjennom alle sanseinntrykk, slik at vi både gjennom tekst og gjennom bilde kan fatte begrepets absolutte sublimitet.
LITTERATURLISTE
Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful. London and New York: Routledge, 1958.
Hirshberg, Gur. ”Bruke, Kant and the Sublime”. Philosophy Now. 06.06.18. https://philosophynow.org/issues/11/Burke_Kant_and_the_Sublime
Kant, Immanuel. Kritikk av dømmekraften. Oslo: Pax forlag, 1995.
Kelley, Theresa M. ”Wordsworth, Kant, and the Romantic Sublime.” Philological Quarterly; Winter 1984; 63, 1; Periodicals Archive Online, s 130 – 140.
Miesel, Victor H. ”Philip Otto Runge, Caspar David Friedrich and Romantic Nationalism.” Yale University Art Gallery Bulletin 33, no. 3 (1972): 37-51.
Quinton, Anthony. ”Burke on the Sublime and Beautiful.” Philosophy 36, no. 136 (1961): 71-73.
Ryan, Vanessa Lyndal. ”The physiological sublime: Burke’s critique of reason.” Journal of the History of Ideas 62.2 (2001), s. 265-279.