Søk
  • Oda Reitan

DET OVIDSKE I BERNINIS PLUTO OG PERSEFONE

Oppdatert: 24. jan. 2019

foto: privat


Skjønnheten som er å finne i Berninis sensuelt utskårne sten og i Ovids episke poesi vil nødig noen overgå. Ei er det heller det jeg skal prøve på, dog jeg ble spurt om det var min hensikt, min andre time stående, selv stille som sten, foran Berninis marmorskulptur med min notat- og skisseblokk. ”Jeg ser,” klarte jeg å svare, skriver og ser. Det er det som er mitt utgangspunkt her; Berninis utskårne sten og Ovids skrevne ord og en sammenligning derav. Pluto og Persefone er skulpturen jeg skal skrive om, myten om Pluto og Persefone er nedfelt i Ovids ”Metamorfoser”. Som Plutos hånd illustrerer er det mye å ta fatt i her, men for nå skal det handle om sammenhengen mellom språk og skulptur, gjennom likheter og ulikheter.


I hvor stor grad samsvarer Ovids originaltekst med Berninis skulpturelle gjengivelse av myten om Pluto og Persefone? Begge to mestere i skjønnhetens kunst, Bernini med marmor og Ovid med ord, men hvor ovidsk er egentlig Berninis verk?





1600-tallets Roma var ikke grobunn for noen videre viktige kunstteorier. Den første halvdelen av århundret var preget av tre pavedømmer, det av Paul den femte, Gregory den femtende og Urban den åttende, pavene som gjorde Roma barokk. Den emosjonelle, anti-intellektuelle religionsformen ga sitt svar i kunsten, den søkte det sanselige som en måte å overbevise folket på. Nettopp på grunn av disse sterke tendensene var det heller ikke rom for teori, fordi kunsten søkte den umiddelbare og forførende effekt, overtalelse gjennom overveldende følelser. Fint for oss, for da kan vi, barokken tro, la oss forføre, fordype oss og forholde oss til skjønnheten for skjønnhetens skyld. Eller, Bernini tro, skjønnheten for sensualitetens skyld.


Gianlorenzo Bernini ble født i Napoli på tampen av det femtende århundre, med marmor mellom hendene og kunstnerblod i årene. Hans far Pietro var skulptør av middelmådig talent, han skulle ikke utmerke seg spesielt i livet, men en omlokalisering til Roma skulle åpne uante dører for hans sønn. I Roma hadde nettopp Kardinal Camillo Borghese blitt utnevnt til pave, som Paul den femte. I motsetning til tidligere pavemakter var Paul den femte restriktiv med sin nepotisme, det var stort sett bare hans brødres sønner som fikk goder av hans pavedømme. Hans nevø Scipione ble utnevnt til kardinal og skulle bli en av Romas viktigste kunstsamlere og mesener. Kardinal Scipione Borghese var mesen for byggingen Paul den femtes kapell i Santa Maria Maggiore, Den store Mariakirken. I dette kapellet skulle Pietro Bernini få arbeide og her introduseres kardinalen første gang for Pietros sønns talent.


1618-19 markerer starten på et mangeårig og trofast kunster- og mesenforhold mellom Bernini og Borghese, da kardinalen bestiller sin første skulpturgruppe. Bernini lager en skulpturgruppe av Aenas, Anchises og Ascanius. Den gjengitte scenen er hentet fra Virgils Aeneiden, hvor Aenas ledsager sin far og sin sønn bort fra et Troja i flammer. Tydelig et verk av ung alder er det likevel imponerende hvordan Bernini fremstiller skulpturen i sin komplekse komposisjon, med helten Aenas bærende på sin far på sine skuldre. I de neste årene gjennomførte Bernini ytterligere tre private oppdrag for kardinalen, som skulle stå i hans Villa Borghese, spesielt bygd for å huse kardinalens samling med verk av samtidige kunstnere og antikke skulpturer. Pluto og Persefone ble lagd mellom 1621-22, deretter fulgte Apollo og Daphne (1622-25) og David (1623-24). Bernini skar disse skulpturene ut av sine marmorblokker mens han selv enda var tidlig i tyveårene. Han var helt i starten av sin karriere, men skapte noe som innenfor skulptur skulle bli revolusjonært. Figurene er ikke lenger bare stiliserte og stive, Bernini omfavner skulpturenes historie og fremstiller dem som fryst i sitt mest essensielle øyeblikk, midt i handlingens klimaks. Rudolf Wittkower deler Berninis kunstnerskap inn i faser og setter Borgheseverkene inn i den tidlige fasen, hvor skulpturene for første gang begynner å komme til live. ”Pluto is shown storming forward at the instant of his violent snatch at Proserpina”, i øyeblikkets dramatiske brutalitet stormer han som truende gjennom rommet som han er på vei til å løsrive seg fra sin egen sokkel.


Om ikke kunstverk skulle settes inn i en kirkelig sammenheng, men i private villaer som i vårt tilfelle, var det en kort vei å gå til mytologien for å hente inspirasjon. Myten om Pluto og Persefone er nedfelt i Ovids mesterverk ”Metamorfoser” fra år 8 e. Kr. I eposet gjenfortelles hele verdenshistorien gjennom mytologiske vesener og med spesielt fokus på overnaturlige forvandlinger. For at det skal bli finere flyt i teksten og overensstemmelse med de kildene jeg har brukt, vil jeg fra nå av holde meg til de romerske gudenavnene. Det greske Persefone får vike til fordel for det romerske Proserpina. Proserpina er datter av gudenes konge Jupiter og fruktbarhetsgudinnen Ceres. Pluto er gud over Underverden, herre over Dødsriket. Berninis skulpturgruppe utgjøres av Pluto, Proserpina og Ceberus. Ceberus er den trehodede hundeskikkelsen som holder vakt ved inngangen til Dødsriket, han lar ingen uvedkomne entre og ei heller noen forlate riket.



Vi entrer Villa Borghese, i dag Borghesegalleriet, og tar oss gjennom rom for rom, forbi både David og Apollo og Daphne, før vi kommer inn i en stor sal, som ligger parallelt med inngangshallen. I dette overdådige barokke rom står Pluto og Proserpina. Originalt var skulpturgruppen plassert inntil en vegg, etter renessanseprinsippet om at klimakset av en situasjon kan bli avslørt fra et ståsted alene. I dag står den plassert musealt og monumentalt midt i salen, slik at vi kan gå rundt og betrakte den fra alle vinkler.


Plutos figur er blikkfanget, i det vi kommer inn i salen. Vist fra sin høyre side, står han med ryggen vendt mot inngangshallen, som vi kan se gjennom en glassdør, og med blikket rettet ut mot hagen. Den maskuline kropp krever vår oppmerksomhet, med sin muskuløse rygg og spretne stump. Vi kan se en kvinnes hånd strekke seg i været og forstår, selv om vi enda ikke kan se, at han holder fast i noe. Vi beveger oss mot klokken i det vi går nærmere for å se skulpturen midt forfra. Mellom bena på Pluto ligger hans toknivede septer, med den er det lett å identifisere den underjordiske guden. Hans dynamikk er voldsom, blodårer på innsiden av hans lår buler ut, det er som vi kan se blodet pulsere. Hver eneste muskel i kroppen er spent. Plutos krone er halvveis gjemt i alt hans krøllete hår. Skjegget er like krøllete og enda lenger, som korketrekkere faller de nedover langs hans hals.





Når vi beskuer skulpturen rett forfra, ser vi hvordan det er Proserpina han holder i sine armer,

rettere sagt hvordan han holder henne fast. Stillingen de står og blir holdt i kan ingen av dem holde lenge. Proserpina er på vei oppover, som hun gjør et kast for å komme seg ut av hans armer. Hennes hode hviler nesten vannrett i luften mens hennes høyre hånd kaster seg mot luften og bakover, bort fra Pluto. Bena vender hun også bort fra Pluto, hver tå er spent i intens motmakt. Pluto har sin vekt på venstre fot mens han balanserer bak med den høyre. Hans overkropp bøyer seg også med sin vekt ut mot den høyre fot. Proserpinas hofte presses mot Plutos bryst, mens han holder et fast grep om henne. Et grep så karakteristisk det fryser seg fast i ditt minne. Plutos venstre arm griper om hennes midje med spredte fingre, hans hånd voldsomt stor i forhold til hennes smale rygg. Hans høyre hånd griper så grådig om hennes lår at fingrene nærmest forsvinner inn i hennes hud. Et grep så grådig, så griskt, så menneskelig og troverdig det er som skulpturen kommer til live foran våre øyne. Han holder så hardt om henne, det er som vi kan tenke oss de blåmerker hun vil få. Det er et grep som forvandler sten til hud. Med denne hånden blir det tydelig med hvor stor kraft, hvilken seksuell lyst han rover den yndige jomfru med. Proserpina forsøker desperat å rive seg vekk fra Plutos grep. Med sin hånd, den nederste del av håndflaten som om hun egentlig ikke tåler ta på ham i det hele, prøver hun å skyve hans hode vekk. Men hans hånd griper hardere og hun kan ingen utvei finne. Fra antikken gjennom renessansen, ingen steder i skulpturens historie vil vi finne noe som kan måle seg med Plutos hånd som borer seg inn i Proserpinas kjøtt. Det er den mest seksualiserte hånden i kunsthistorien og trolig den vakreste skildringen av et overgrep verden har sett.





Sammen utgjør de to kroppene en dobbel kontrapost, innviklet i hverandre. De former en X-komposisjon, hvor de to kroppene møtes ved hoftene, men dras i hver sin retning av motstridende krefter. Fra Proserpinas skulder faller et draperi nedover som et lendeklede over hennes skritt. På andre siden faller det ned over hennes rygg, bak hennes kne og mellom Plutos ben, hvor så vidt hans krøllete kjønnshår skimtes, før kledet havner på bakken og halvveis dekker Ceberes rygg. Kanskje er draperiet en metafor for det båndet som er i ferd med og ufrivillig bindes mellom de to. Kanskje er draperiet ment å være Proserpinas kjole. For uten dette kledet er de begge nakne. Proserpinas bryster er bare, men dekkes halvveis av hennes hånd.


Proserpinas hud er glatt, en enslig rynke mellom øynene gir henne et forstyrret blikk. Munnen er halvåpen, ikke åpen nok til å høre henne skrike, men som om hun slipper ut et dypere hvin. Både kastet bak med hodet og den halvåpne gir assosiasjoner til Berninis senere verk; den hellige Teresas ekstase. Men med to enkle tårer rennende ned Proserpinas venstre kinn, blir vi påminnet om hendelsens brutalitet og håpløshet. Håret hennes flagrer som bevis på det kastet hun nettopp har gjort med hodet. Proserpinas ansikt er i frykt og desperasjon, Pluto virker å være i en helt annen sinnsstemning. Lysten og kraften så tydelig tilstede i hans gripende hånd, kan ikke sies og gjenspeiles i hans ansikt. Plutos munn er også halvåpen, men i et tåpelig, gutteaktig smil som akkurat slipper ut et forlystelig og selvfornøyd ”ahhh”.




Ved Plutos bakre fot sitter Ceberus, med forpotene bredt plantet. De tre hodene ser i hver sin retning, hvorav det i midten har den mest voldsomme mimikken og det største åpne gapet. Mellom hundens bakben ligger noen blader på en avknekt gren. Ceberus er skåret ut i en grovere stil enn Pluto og Persefone og dens pels og dyrlighet blir mer troverdig. Men det dyriske finnes også i Pluto. Hans hender så store hans grep dekker halve hennes lår og hele området fra hofte til bryst. Proserpinas legges i klem mellom hans griske fingre. Det midterste hundehodet gjør et kast oppover så man kan trekke en linje mellom Ceberus’ åpne gap og Plutos begjærlige hånd, som om også hunden vil ha en bit av det deilige kvinnekjøtt. Hennes hår flagrer ikke like lett som Daphnes og hans ansikt er langt ifra så flott som Davids, likevel kan man ikke annet enn å overgi seg til skulpturens gripende skjønnhet. Det er skjønnhet i det groteske. Men det groteske er også lett å glemme, for det er så mange andre krefter i spill. Skjønnheten og det groteske er som flammer som fyrer opp i hverandre. Men skjønnheten er så stor den overgår brutaliteten i det groteske. Når man ser på Berninis skulptur er det umulig å se den ene uten den andre. Det er som Edvard Munch skrev i sitt kunstneriske manifest, at kunsten skal romme ”levende mennesker der puster og føler og elsker og lider.”


Proserpinas rumpe er skjult bak kledet. Det er som Bernini bevisst ønsker å rette alt kroppslig fokus av Proserpina på hennes lår. Det er ikke mye annet privat kroppslig som er synlig ved henne som kan lede vår oppmerksomhet andre steder. Det er som de to hendene på hennes kropp, også utgjør vårt inntrykk av hennes kropp. Som om hennes kropp ikke er noe i seg selv, men den blir det i møte med hennes overgrepsmann. Hun holder sin hånd oppe slik man gjør når man dekker ansiktet for solen, hun vender sitt hode bort fra himmelen, hennes rike hvor hun egentlig holder til, det er som om man fra disse gestene kan tyde at hun allerede er på vei ned til Underverden.



Myten om rovet av Proserpina er blitt fremstilt i kunsten så mange ganger at dens sannhet ligger ikke nødvendigvis lenger i originalteksten. Med denne påstanden ønsker jeg å sammenligne Berninis skulptur med et utdrag av Ovids tekst. Er det en bokstavelig oversettelse fra språk til skulptur eller har Bernini vridd på historiens sannhet på samme måte som Proserpina vris seg i Plutos armer? Uten rom for å sammenligne strofe for strofe, har jeg valgt et utdrag fra teksten som jeg mener sammenfaller best med det øyeblikket Bernini har valgt å fremstille. Bernini fryser hendelsen i historiens mest essensielle time, akkurat i det Pluto rover Proserpina. I Metamorfosens femte sang finner vi myten og vi blir presentert for Proserpina i stunden før voldsmannen kommer og tar henne, her i dansk oversettelse:


I lunden leger Proserpina muntert,

plukker buketter af alpevioler og snehvide liljer;

pigelig ivrig fylder hun både sin kurv og sin kjole,

kappes med sine veninder om at få plukket de fleste.


Detter er åpenbart før Bernini velger å starte sin handling, men jeg tar det med for det gir et godt tegnet bilde av hvem Proserpina er i myten. Bildet Ovid planter i vårt hode er det av et Edens drømmelandskap, en romantisk drøm om den evige vår. Det er nesten slik at vi selv kan dufte de deilige blomstene og de blir stående som et symbol på Proserpinas yndige skjønnhet og jomfruelighet. I stunden før Proserpina skal bli rovet er hun i all sin barnlige glede som renheten selv. Det er denne uskyldige jomfru Pluto snart skal kaste sine øyne, og seg selv, på. Neste strofe lyder som følger:


I selv samme stund blev hun set, begæret og taget af Pluto.

Så utålmodig var han som elsker. Hun kalder fortvivlet

både på mor og veninder, men tiest på mor. Hendes kjole

havde han revet itu fra øverst til nederst, så alle

de dejlige blomster, som hun havde plukket, lå spredte på jorden;

og så uskyldig hun var i sin barnlige alder, så græd hun

lige så fuldt over kjole og blomster som over det andet.





På noen verselinjer forvandles Proserpina fra en jomfruelig, blomsterplukkende pike til offer for en manns makt, lyst og begjær. Hennes skjebne er bestemt og i neste strofe blir den ytterlige befestet da de setter av sted mot Underverden; ”Voldsmanden starter sin vogn ved at brøle hestenes navne, så at de stormer af sted”. Den voldsomme omvendingen i Proserpinas liv kommer til uttrykk i språkets korte trekk og brå overganger. Den sparsommelige skildringen understreker situasjonens håpløshet. Skildringen av rovet i sin ordknappe råhet og ærlighet, kan virke sammenfallende med skulpturens fremstilling av øyeblikket, akkurat i det handlingen skjer. Men en bokstavelig forvandling fra språk til skulptur er det ikke.


Ovids pikelige Proserpina er påkledd, Bernini har kledd av henne. I myten befinner de seg i den deiligste blomstereng, i skulpturen ikke en eneste blomst å skimte. Hennes gråt blir skildret både i myte og sten, men uten kjole og blomster til syne i skulpturen, hva er det så Proserpina gråter over? I Ovid har blomstene en sterk metaforisk symbolikk, som del av en middelaldertradisjon hvor den blomsterplukkende Proserpina fremstår som ”Sinnbild einer intakten jungfräulichen Welt”. Uten hjelp av blomstenes yndige symbolikk, hvordan får Bernini frem Proserpinas jomfruelighet? Med sine kvinnelige former, bare bryster, halvåpne munn og befølte lår er det lite som minner om en urørt jente. Som en metamorfose innenfor metamorfosen, er Proserpina i Berninis hender blitt forvandlet fra en jomfruelig pike til en seksualisert kvinne. Skjønnheten i det groteske er lettere å nyte hvis skulpturens sannhet er pyntet på. Og etter 2000 år med fremstillinger ligger ikke nødvendigvis sannheten av historien i selve myten, men i alle kunstneriske fremstillingene av den.


Skulpturens sokkel er renskåret og gir oss ingen hint om hvilket underlag Pluto og Proserpina står på. Det eneste tegn til natur er den avknekte kvist med blader som ligger under Ceberus poter. Bladene kan vi identifisere som laurbær, fra det eviggrønne tre, som vi også finner igjen i Ovid. I Metamorfosens første sang finner vi myten om Apollo som forsøker å rove Daphne, som i frykt foran hans øyne forvandler seg til et tre. Apollo sier: ”Siden du ikke kan blive min hustru, skal du dog altid være mit træ.” Og i følge myten blir her laurbærtreet formet for første gang, i det nymfens deilige kropp forvandles til treet som alltid står grønt med skinnende blader. Daphne er treets greske navn. Laurbærkransen var et av Apollos symboler og symbolikken ble videreført i romersk kultur som et tegn på seier. Siden vi finner planten ved Ceberus poter, kan den være et tegn på Underverdens triumf, her i form av Plutos vellykkede rov av Proserpina.


I den klassiske litteratur seksualiseres naturbeskrivelser, landskapet er tilslørt som en kvinnekropp, i dobbel forstand arena for mannlig handling. Særlig blir ”the mataphor of the field, garden, meadow, etc. applied to the female pudenda”. Naturens topografi blir metaforer for en kvinnelig kropp som former, buer og strekker seg. Den yndige piken plassert i blomsterengen er i mytologien som en invitasjon til den begjærende mann; ”the epic topography of rape sets a maiden on the verge of marriage in a flowering landscape that figures her erotic appeal” hvor vi bare kan vente på å se henne bli ”deflowered by a divine rapist”. Bernini kan ikke i sin skulptur forme fjell og blomsterenger, men Proserpinas kvinnelighet snakker for seg selv.


La oss ta en tur til femtenhundretallets Firenze og se nærmere på den forsømte perioden mellom Michelangelos død og Berninis fremvekst. Vi skal se på en annen skulptør kjent for sine marmorkropper som i manieristisk maner vrir og vender på sine elegante former i overdrevne positurer, som en manifestasjon av skjønnheten for skjønnhetens skyld. Giambolognas Sabinerrinnerovet er et av de mest kjente verkene fra perioden og er datert til starten av 1580-tallet. Marmorskulpturen er en 4 meter høy fremstilling av det romerskmytiske kvinnerovet og er plassert utendørs i Loggia dei Lanzi, tilhørende Uffizi-galleriene. En modell støpt i gips i full størrelse er å finne inne i Galleria dell’Accademia. Skulpturgruppen viser tre nakne menneskekropper, plassert oppover i høydeformat oppå hverandre. Giambologna har skåret skulpturen ut av ett eneste marmorstykke, derav denne oppstillingen. En ung romer rover en vakker Sabinerkvinne foran øynene på hennes far. Som Pluto, griper den unge romer om sin tatte kvinne. Som Proserpina strekker hun armen til værs, mens hennes far hjelpeløst sitter mellom bena på voldsmannen og ser opp på hendelsen. Skulpturgruppen har ikke et bestemt ståsted den skal ses fra, man må bevege seg rundt den for å få med seg hvordan hver kropp slynger seg inn i den neste, som en oppadgående spiral. Blikket beveger seg oppover fra den eldre mannen til den yngre, fra hans armer til hennes kvinnelig kurvede kropp. Blikket stanser på hans hånd som holder om hennes hofte, vi kan ikke annet enn tenke på Plutos grep. Man kan i Giambolognas skulptur se antydninger til hvordan fingrene synker inn i den bare huden. Det er ikke på langt nær et så grepet tak som det Pluto forlyster seg til, men at Bernini her har latt seg inspirere av Giambologna er utvilsomt. Et annet aspekt Bernini har kopiert er komposisjonen av mennesker som nærmest stablet oppå hverandre, slik vi kan se i hans første Borgheseskulptur, Aenas med sin far på skuldrene, på flukt fra flammehavet.

Sabinerrinnerovet var Giambolognas første skulptur skåret i marmor. Skrifter fra samtiden beskriver hvilken opplevelse man fikk i møte med den, hvordan marmoren kommer til livet, hvordan materialet vinner over naturen og muliggjør det umulige. En skriver, mens han nyter synet av den vakre marmor, hvordan han også oppfatter i den, at ”the youthful desire of the great progeny becomes inflamed to ravish the chaste lady, I, too, feel myself ravished inside, and outside I feel like I am made of the marble itself.” Skulpturen blir ikke til en del av oss, men vi som betrakter blir en forlengelse av skulpturen i dens evne til å overbevise og trollbinde. En annen beskriver:


”I felt my thoughts ravished beyond measure, and I remained as if immobile, abstracted, when I gazed upon the rape of the Sabine / where art triumphs over nature”. Nå er disse ordene uttalt i møte med Giambolognas kvinnerov, en kan bare tenke hva reaksjonen ville vært i møte med Berninis vanvittige, men vakre rov. Et halvt århundre senere overgår Bernini alle i sin mesterlighet med materialet. Som en metamorfose innenfor metamorfosen forvandler Bernini den kalde marmorsten til levende, pustende, varm menneskehud- og kjøtt. Man kan høre blodets hvisken og benpibernes bøn. Plutos gripende hånd minner oss om Proserpinas livlighet, men den minner også om en hånd tilhørende en annen myte, som også er å finne i Ovids mesterverk.





I Ovids Metamorfoser, sang 10, finner vi myten om Pygmalion, skulptøren som forelsker seg i sin egen skulptur og ser henne bli forvandlet til en levende kvinne. Pygmalion har i lang tid levd alene og fordriver sin tid med å skjære ut en skulptur av elfenben. Han blir betatt av kvinnen han selv har skapt, hans hjerte i brann:


Ofte rører han prøvende ved den og mærker efter,

om det er hud eller ben. Han lader seg ikke forvisse,

men kysser og føler seg kysset igjen, han taler og griber

rundt om figuren og tror at fornemme, at huden gir efter,

frygter at tage for hårdt, så hun siden får blålige mærker.


Etter å ha bedt til Venus, på den årlige Venusfest, om å få en kvinne lik hans elfenbenspike, går hans ønske i oppfyllelse. Han vender hjem og gir den livløse piken et kyss, kjærtegner henne, og det er som om han kjenner en varme.


Under hans kærtegn svinder det hårde i benet og blødner,

synker under hans finger og gir seg, som voks fra Hymettus

blir blødt i varmen fra solen og kan modelleres i hånden

til mange forskjellige former og føjer sig ved at håndteres.


I det vi leser om Pygmalion som kjærtegner sin elfenbenspike, især de øyeblikkene hvor han er redd for å gi henne blåmerker for hans hånd griper for hardt, eller i det han kjenner den kalde sten bli varm, bløt og formelig under sine fingre – da kan vi ikke annet enn tenke på Plutos egne grep om Proserpina. Dog, Pygmalions myte er en mer kjærlig historie. Hans pike ser sin elsker i selv samme stund, som hun får dagen å skue. Hun blir gitt livet, mens Proserpina til en viss forstand mister sitt, i det hun blir tatt med ned i Dødsriket. Men det er denne hånden, som vi stadig vender tilbake til, kanskje det mest ovidske aspekt ved Berninis skulptur. Ars est celare artem, er Ovid ment å ha sagt, sann kunst ligger i å skjule det kunstneriske. Berninis skulptur er ovidsk i det at han tildekker verkets egentlige kilde. Som en shakespeariansk lek, skjuler Bernini sin skulptur under flere lag av sannheter, en historie i historien. Historien er ikke bare en forvandling av marmor til kjøtt, men en forvandling av en myte til en annen.

Bernini har skjult nok en referanse til Ovid i sin skulptur, enda et bevis for den alltids underliggende seksualitet. Perseus er kanskje mest kjent for å ha kappet hodet av Medusa, men vi finner han også i Metamorfosens fjerde sang. Denne gang i myten om Andromeda, som han ser ”ligge i lænker på skæret i havet”. Perseus redder Andromeda fra å bli spist av et sjømonster, men hun er så skulpturell og vakker i sin lenkede posisjon, han forstår ikke med det første at hun er en ekte kvinne. Kun noen tårer på hennes kinn avslører hennes virkelighet, ”og havde luftningen ikke bevæget håret, og havde tårerne ikke trillet på kinden, så havde han troet, det var en statue.” Og disse tårer som triller ned hennes kinn, som lar blikket hans trille nedover hennes deilige former, de tenner hans hjerte, ”og han er målløs; og grebet af jomfruens yndige former glemte han næsten at slå med vingerne oppe i luften.”. Vi leser ordene, men ser i våre øyne bare Proserpinas tårer trille ned hennes kinn.

Ovids diktning er gjennomgående sensuell, selv om hans subjekt ikke nødvendigvis er det. Han er del av en tradisjon med klassiske poeter som både feminiserte og seksualiserte naturlige landskaper. Landskaper som blir territorier for mannlig handling. I denne litteraturen blir jorden assosiert med det kvinnelige kjønn og den generative kvinnekroppen igjen blir karakterisert som ”a fertile field to be ploughed”. Det er lettere å tildekke den seksuelle symbolikken i ord enn i nakne marmorskulpturer. Kvinnekroppen er som et landskap, og man behøver ikke blomsterengen for å se Proserpina som den metaforiske blomsten hun er, og for å forstå hvordan Pluto deflorerer henne. Ovids allusjoner til det erotiske begjær er utallige og ved å se nærme på de verkene som fremkaller hans ord, finner vi det samme begjæret, bare i annen form. I vårt tilfelle kan vi også koble verkets sensualitet til Berninis egne karakter, og tilbake til verket igjen, som en omvendt metamorfose. Bernini skal ha blitt sitert, som en annen Pygmalion, om valget av sin hustru, at han ”kunne ikke ha valgt bedre om så han skulle ha laget henne i marmor”. Han skal ha sammenlignet prosessen med å forelske seg med det å skape sin kunst. Han arbeidet ikke med marmoren, han fortærte den. Og slik har han udødeliggjort den menneskelige seksualitet i sten.

Aristoteles bemerket at ”plausible improbabilities are preferable to unconvincing possibilities” i historiefortellingen. Historien Ovid forteller i Metamorfosen, er ulikt noe annet i litteraturen, selv om alt i selve diktet er å finne andre steder. I Metamorfoser gis det utrolige troverdighet, og Ovid oppnår i historien å forvandle en verden av myter, til å gjøre den til et bilde av den menneskelige tilstand. Som Metamorfosen inneholder hele verdenshistorien, skjuler Berninis skulptur hele Ovid. Berninis skulptur besitter selve idealet til Ovid, at sann kunst skal skjule det kunstneriske. Som en metamorfose på mange plan, fra språk til skulptur, fra myte, gjennom marmor, til mennesket.





LITTERATURLISTE

Anton, Herbert. Der Raub der Proserpina: Literarische Traditionen eines erotischen Sinnbildes und mytischen Symbols. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1967.

Barolsky, Paul. "BERNINI AND OVID." Source: Notes in the History of Art 16, no. 1 (1996): 29-31. http://www.jstor.org/stable/23204950.

Cole, Michael W. Ambitious Form: Giambologna, Ammanati, and Danti in Florence. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2011.

Delbeke, Maarten. The Art of Religion. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2012.

Due, Otto Steen. Ovids forvandlinger: på danske vers af Otto Steen Due. Århus; Centrum, 1989.

Keith, Alison. ”Sexuality and Gender”. I A Companion to Ovid, redigert av Peter E. Knox, 355-369. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2009.

Kenney, E. J. ”The Metamorphoses: A Poet’s Poem”. I A Companion to Ovid, redigert av Peter E. Knox. 140-153. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2009.

Majanlahti, Anthony. The Families who made Rome: A History and a Guide. London: Pimlico, 2006.

McPhee, Sarah. ”Costanza Bonarelli: Biography Versus Archive”. I Bernini’s Biographies: Critical Essays, redigert av Maarten Delbeke, Evonne Levy, og Steven F. Ostrow. 315-376.

Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2006.

Stone, Jon R. The Routledge Dictionary of Latin Quotations: The Illiterate’s Guide to Latin Maxims, Mottoes, Proverbs, and Sayings. London: Routledge, 2006.

Wittkower, Rudolf. Gian Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque. London: The Phaidon Press, 1955.

Woltmann, Ando. ”Ingen søvn før Oslo”. Morgenbladet, Årgang 198, nr. 41 (2017): 42.

105 visninger0 kommentarer

Siste innlegg

Se alle